Supermodernismo: la fetichización del objeto arquitectónico.

El llamado supermodernismo, que aparece en las últimas décadas con una fuerza inusitada, es un regreso a la fórmula del espacio moderno que había sido fuertemente criticado por el posmodernismo. La idea de un espacio homogéneo presente en toda geografía y cultura, parece ratificar la práctica fetichista de nuestra sociedad de hiperconsumo.

Fetichización del objeto arquitectónico
Fetichización del objeto arquitectónico

Es un hecho cada vez más normalizado, ver, imaginar y experimentar, espacios urbanos y arquitectónicos con muy pocas diferencias entre sí; edificios que en todas partes del mundo se hacen de la misma forma obedeciendo siempre a la misma lógica y sentido. Un fenómeno que Hans Ibelings (1998) denominó en las postrimerías del siglo XX supermodernidad, y que reveló el fracaso de la pretensión posmoderna de volver a vincular al objeto arquitectónico con su contexto inmediato.

Fetichización del objeto arquitectónicoPara el crítico holandés, la supermodernidad es tan sólo un efecto de la globalización que desdibuja los conceptos de lugar, contexto e identidad tan sublimados por el posmodernismo, pero desde nuestra perspectiva, los edificios y las lógicas de diseño de los últimos treinta años más bien parecen ignorar que cuando se produce un espacio, este tiene una localización específica, no sólo física, sino fundamentalmente simbólica. Soslayar las relaciones sociales que la hacen posible tiene desde luego un trasfondo político, ese sí, propio de un tiempo de resistencia y de transición. A pesar de ello, pensamos que la supermodernidad es tan sólo un nuevo adjetivo para señalar algo que no se ha ido nunca y que prefiere no ser enunciado: la fetichización del objeto arquitectónico, la cual permite que la producción del espacio se convierta en mercancía y se articule con la reproducción del capital y la especulación financiera. Analicemos el problema con más detalle.

El llamado “Estilo Internacional”, que en la primera parte del siglo XX dominó la forma de hacer arquitectura en Occidente -y aún en muchas partes de Oriente-, intentó producir un espacio que se desvinculara de la cultura que lo significaba, esto es, crear una especie de “espacio de lo humano” que lograra materializar el sueño de la modernidad “universal”. Sin embargo, un espacio así -sin concreción cultural-, homogéneo, funcional y blanco -siempre blanco- es tan solo una imagen vacía que anula automáticamente cualquier intento de identificación y vinculación. En efecto, esta arquitectura de vocación solipsista, se fue haciendo extraña para un usuario que sin ser plenamente consciente de ello, resistía a la uniformización del estilo de vida que le exigía esta “universalidad” en ciernes.

En este sentido, el reclamo de Robert Venturi -el primer arquitecto posmoderno- era preciso y pertinente, pues la frialdad del Estilo Internacional ignoraba por completo la demanda de una población que se mantenía al margen de una arquitectura académica que no le significaba nada. En efecto, el posmodernismo intentó paliar esta situación haciendo edificios que pudieran ser leídos “fácilmente” por el gran público -por ejemplo, el Team Disney Burbank diseñado por Michael Graves (imagen 2)- y poniendo a disposición del usuario “común” la serie de significantes que le eran familiares y que obtenía de los medios de comunicación masivos.

Team Disney Burbank diseñado por Michael Graves
Team Disney Burbank diseñado por Michael Graves

Pero si bien el reclamo de esta arquitectura escenográfica era legítimo y del todo congruente, el posmodernismo no pudo -o no quiso- abandonar el discurso del Estilo Internacional que ponía como referencia la forma de vida de la cultura dominante; ningún edificio posmoderno olvidó que el espacio producido tenía que estar acoplado a la vida urbana, y fundamentalmente, a la vida urbana del Norte global. Por ello su espacialidad quedó fracturada: por dentro, el espacio respondía a las funciones de la lógica burguesa que le exigían someterse a la vida práctica completamente ajustada al consumismo; por fuera, el edificio más bien respondía a una plétora de significantes culturales que en suma no llegaban a ninguna parte; combinaciones tan inverosímiles que más bien terminaban siendo una parodia de la producción arquitectónica del pasado. Obviamente, si el pasado había sido sistemáticamente negado por la modernidad, el posmodernismo tampoco dejaría de hacerlo pero introduciendo una “innovación”: la identidad cultural. Así, se pensaba que el posmodernismo arquitectónico le devolvería al usuario el vínculo que el Estilo Internacional le había arrebatado.

Desde luego, su fracaso fue absoluto y fue siendo paulatinamente sustituido por una arquitectura que espontáneamente pregonaba la liviandad, la inmaterialidad y la neutralidad, valores constituidos desde una “modernidad recargada” que parecía haber decidido olvidar el fondo de la crítica posmoderna. El llamado supermodernismo apelaba ahora a la evanescencia, ya convencido de que la presencia del objeto arquitectónico incidía inexorablemente en su entorno físico y en su contexto cultural, y desde luego encontraría en la transparencia el medio más efectivo para “desaparecer”. Por supuesto, y por más que el discurso lo sustentara, los edificios no pueden ni desaparecer ni evitar vincularse con los usuarios; más bien, la idea apunta a crear edificios cuya apariencia sea indiscernible y así poder insertarse sutilmente en el contexto que requiera o necesite.

En efecto, los edificios diseñados por la élite arquitectónica supermoderna -que en realidad no significan nada para el usuario común-, tan sólo serán portadores del relato del mundo global, es decir, de un mensaje nada inocuo que nos recuerda en todo momento que sólo existe un estilo de vida posible, y que los que son diferentes a este, son sencillamente formas de vida atrasadas.

Edificios como el de la Fundación Cartier de Jean Nouvel (imagen 3), el Pabellón Música-Video de Tshumi o el Hotel Industrial de Dominique Perrault son arquetipos que se reproducen sin gran diferencia o peculiaridad alguna en Asia, África o América Latina. “Textos” espaciales -podríamos llamarlos- que dejan clara la idea de que existe un universo moderno al margen de toda cultura y que paradójicamente es compatible con todas ellas. Así que esa “neutralidad” que bien describe Ibelings, es en el fondo un instrumento poderoso de aniquilación cultural que aunque parezca increíble, forma parte de la entelequia de la modernidad capitalista.

Fundación Cartier de Jean Nouvel
Fundación Cartier de Jean Nouvel

Curiosamente, en su libro Supermodernismo. Arquitectura en la era de la globalización (1998), Ibelings acude a Marc Augé para justificar su hipótesis: “El término lo tomamos prestado del antropólogo Marc Augé, quien describió la condición supermoderna en su libro Los no-lugares. Espacios del anonimato, declarando que dicha condición se manifiesta fundamentalmente en el modo como la gente se relaciona hoy en día con el lugar y el espacio.” (Ibelings, 1998, p. 10). Sin embargo, diferimos de la forma en que el crítico interpreta el texto, pues desde nuestra perspectiva Augé no habla genéricamente, sino que especifica el tipo de espacios con los que no se puede establecer un vínculo afectivo permanente, espacios inapropiables creados para la estancia efímera y para la descontextualización. Pensemos por ejemplo en un aeropuerto o en cualquier cadena de hoteles tipo, lugares en los que estamos de paso sin que generemos con ellos o a partir de ellos una memoria. Los no-lugares nacen así ubicuos, y se mantienen vigilantes de una cultura a la que no pertenecen y a la que no les interesa pertenecer.

Pero regresemos al punto ligando ahora nuestra interpretación del no-lugar, con la “neutralidad” de la arquitectura supermoderna. Hablamos por tanto de una arquitectura deslocalizada, esto es, de una arquitectura que insertándose en un contexto específico se evade de este citando entre líneas a un otro-lugar, a un espacio y a un contexto que no está exactamente ahí. Sabemos de antemano que este tipo de edificios contienen los valores formales de la cultura dominante, por lo que ese otro-lugar en realidad representa al mundo burgués facturado por el varón blanco heterosexual, y según el cual, es en este dónde se materializa el espacio de “lo humano”. Desde este discurso se sigue que los objetos arquitectónicos supermodernos son capaces de trascender a todo ámbito cultural y a toda fragmentación esencial, unificando cualquier discrepancia política o ideológica. Sin embargo, y como bien lo apuntan algunas voces críticas con el concepto de supermodernidad, los edificios son en sí mismos parte de la localidad y no pueden mantenerse nunca al margen aunque se hagan “transparentes”. Lo que ocurre en todo caso es que invisibilizan una relación de poder: por un lado, se vuelven referente o recordatorio del mundo deseable, del mundo que debe-ser y al cual la humanidad en su conjunto se dirige; y por el otro, simultáneamente se trata de un objeto al que es posible resistir cultural y espacialmente1Entendemos por resistencia espacial un acto de rebeldía en el que los colectivos y personas deciden no acatar las directrices normativas que les impone el uso del espacio hegemónico. Por ejemplo, el tianguis en la Ciudad de México -y en caso toda América Latina-, es una forma espacial de resistencia, en primer lugar porque modifica durante su corto emplazamiento el uso de la calle como es debido (no importa si tiene permiso para ello), esto es, el del paso de los automóviles. Y en segundo lugar porque su flexibilidad y volatilidad contradice el principio de delimitación que la propiedad privada exige sobre el espacio urbano. En teoría, ninguna configuración espacial puede estar algunas veces y otras no. Conservar la forma del espacio urbano como la impone el Estado es fundamental. Lo importante es que la herencia histórica de las relaciones sociales que produce el tianguis, subordina por unos momentos a todas las reglas que impone la ciudad capitalista y su uso normado del espacio.. Como vemos, la deslocalización produce una reacción inevitable en los habitantes que lo recorren, que lo usan o lo refieren, a pesar de que en la mayoría de ciudades del mundo se trate ya de un fenómeno completamente naturalizado.

Esto nos mete de lleno en el quid de la cuestión: ¿cómo se producen estos “no-lugares”? Es decir, ¿qué es lo que hace viable su deslocalización y su reproducción masiva en todas las ciudades del mundo? Sabemos que la fuerza de un mundo interconectado produce imágenes que son retomadas y resignificadas en contextos diversos, pero ello no explica porque los objetos espaciales son “capaces” de deslocalizarse; por qué un edificio puede producirse en un entorno al que no pertenece, y a pesar de todo ahí mantenerse y desarrollarse. Más allá de la habitual respuesta que antepone el dinero o el deseo/necesidad de usuarios individuales y/o colectivos, queremos proponer otra vía: la fetichización.

Si bien el término hace referencia en primer término al contexto religioso, nosotros queremos referirnos más bien, al contexto del fetiche en la teoría marxista:

“Las características del proceso fetichista analizado por Marx son, en primer lugar, el hecho de atribuirle a un objeto una característica que no le corresponde ni le pertenece. El fetichismo consiste en dotar a determinado objeto de cualidades o atributos que no les son propias de su “naturaleza” (social), de su esencia (social), de su definición en tanto objeto (social). (…) Focalizando nuestra mirada en la especificidad de la teoría marxiana: ¿Cuál es el objeto al que se le atribuyen características que no le pertenecen y hacia el cual se desplazan atributos humanos? En la aproximación marxiana más abstracta —la del comienzo de El Capital— el “objeto” en cuestión es la mercancía, es decir, la forma social que adoptan los productos del trabajo humano producidos en condiciones mercantiles.” (Kohan, N., 2009, p. 384)

Pensamos que este proceso al que Néstor Kohan hacer referencia, no es otro que el de la disgregación que acompaña a la modernidad desde su origen. Incluso nos inclinamos a pensar que justo lo que conocemos como modernización del mundo, en realidad es un proceso de fragmentación que inicia con la escisión del sujeto medieval de la estructura social que lo conformaba, y que culmina con el actual individualismo consumista de la sociedad posmoderna. La separación del sujeto del mundo material -esta conciencia de sabernos entes diferentes del mundo que percibimos- será ratificada posteriormente por la dicotomía cartesiana mente/cuerpo que hará posible la posterior división entre el trabajo y la mercancía.

El objeto arquitectónico, como producto del trabajo humano, fue también separándose de sus productores esencialmente a partir de dos concepciones que fundamentan la modernidad: la ruptura con el pasado y el nacimiento del sujeto cognoscente que el artista renacentista configurará como su espectador.

En el primer caso, la fetichización del objeto arquitectónico, y por supuesto, su deslocalización, tienen lugar en el momento en que la tradición o la continuidad del sentido común comienza a ser vista como un estorbo para la conformación del conocimiento científico. A decir de Descartes, había “(…) que eliminar todas las fuentes posibles de incertidumbre, ya que la causa principal de los errores en la ciencia proviene de la excesiva familiaridad que tiene el observador con su medio ambiente social y cultural.” (Castro-Gómez, 2005, p. 25). La propuesta entonces es hacer un corte y empezar desde cero:

“Comenzar todo de nuevo significa tener el poder de nombrar por primera vez el mundo; de trazar fronteras para establecer cuáles conocimientos son legítimos y cuáles son ilegítimos, definiendo además cuáles comportamientos son normales y cuáles patológicos. Por ello, el punto cero es el del comienzo epistemológico absoluto, pero también el del control económico y social sobre el mundo.” (Castro-Gómez, 2005, p. 25).

En consecuencia, y como puede constatarse a través de la historia de la arquitectura europea, la producción espacial se fue haciendo cada vez más ajena al contexto social y fue abogando más por el discurso de “universalidad” que representaba al poder colonial del pensamiento científico. Ejemplo ilustrativo de ello es lo que proyectó Thomas Jefferson para el Capitolio Estatal de Virginia (Imagen 4), o bien, lo que Pierre Contant d’Ivry ideó para la Iglesia de la Madeleine en París, espacios creados bajo los postulados formales griegos que nada tenían que ver con el contexto social de la Norteamérica y la Francia dieciochesca. Mención aparte merece la contradicción heredada de la deslocalización que continuamente exige la “universalidad” moderna, porque justo cuando Descartes abogaba por el sujeto limpio de toda contaminación cultural para producir un conocimiento “verdadero”, el neoclasicismo eligió un estilo histórico completamente localizado en el tiempo y en el espacio. Se trata pues, de la contradicción esencial que habilitó el fetichismo arquitectónico.

Capitolio Estatal de Virginia de Thomas Jefferson
Capitolio Estatal de Virginia de Thomas Jefferson

De la segunda concepción ya hemos hablado con anterioridad (https://bit.ly/2OEyciB), así que únicamente haremos un resumen de la escisión que comienza con el Renacimiento Italiano.

Sabemos que la arquitectura estaba considerada hasta este momento como un arte vulgar, un producto del trabajo manual que junto con la pintura y la escultura, no formaba parte de las artes intelectuales. Comenzó a serlo a partir de que los artistas italianos -que en su mayoría practicaban las tres cosas cosas- comenzaron a separar el “cascarón”, que conformaba el espacio en sí, de su uso social. Ello no significó que no se considerara importante el valor de uso del edificio, sino que más bien, comenzó a ser apreciado mucho más por sus valores formales. De hecho, las variantes tipológicas eran muy pocas, esto es, el tipo de edificios que los artistas-arquitectos podían producir, pero la riqueza formal que podían explotar en aquellos que estaban autorizados a crear, tomaba un giro inusitado. El artista, como pequeño dios, creaba una obra para ser contemplada y admirada reproduciendo al mismo tiempo, el objeto que el observador neutro de la ciencia moderna -el sujeto cognoscente- necesitaba para existir.

Vivienda gurunsi
Vivienda gurunsi

El fetichismo arquitectónico, que prácticamente no difiere en nada de la fetichización de cualquier mercancía, ha hecho que el habitar2Para Ángela Giglia (2012) el habitar está estrechamente relacionado con la práctica cotidiana, con la repetición de actos que le permiten al sujeto domesticar y reconocer su entorno. “Los gestos mediante los cuales nos hacemos presentes en el espacio, con los cuales lo ordenamos, constituyen un conjunto de prácticas no reflexivas, más bien mecánicas o semiautomáticas que propongo definir como habitus socio-espacial, entendiendo este concepto según la definición de Bourdieu, es decir, como saber con el cuerpo o saber incorporado. (…) Para habitar de manera no efímera un lugar, hace falta reconocer y establecer un habitus.” (p.16). se convierta en un acto de consumo sin la capacidad de entender que se trata siempre de un espacio localizado, rico en significados comunitarios y producto de la interacción social (sirva la vivienda gurunsi3Los Gurunsi son un pueblo ancestral que habita en la región de Tiebelé, en Burkina Faso. Su religión animista les procura una relación específica con su vivienda, pues los espíritus ancestrales tienen presencia en las viviendas y “conviven” con las nuevas generaciones. como ejemplo. Imagen 5). Hemos eclipsado esta concepción a cambio del dogma que nos dice que los edificios valen por su forma, por su función o por su interacción, cuando es justo la idea contraria la que nos ayudaría a dejar de fetichizarlos. Lo que verdaderamente debería tener el máximo valor es el trabajo colectivo puesto en el espacio para significarlo, para impregnarlo de memoria y para construir con ello una cosmogonía que le de sentido a la comunidad que lo vive y lo experimenta. Justo lo que ha decidido destruir y olvidar nuestro propio tiempo.

Referencias

Castro-Gómez, Santiago (2005), La hybris del punto cero: ciencia, raza e ilustración en la Nueva Granada (1750-1816). Bogotá: Pontificia Universidad Javeriana

Giglia, Ángela (2012), El habitar y la cultura. Perspectivas teóricas y de investigación. Madrid: Anthropos Editorial

Ibelings, Hans (1998), Supermodernismo. Arquitectura en la era de la globalización. Barcelona: Editorial Gustavo Gilli.

Kohan, Néstor (2009), Nuestro Marx. Versión electrónica consultada el 13/07/19 en: http://www.rebelion.org/docs/98548.pdf

Notas   [ + ]

1.Entendemos por resistencia espacial un acto de rebeldía en el que los colectivos y personas deciden no acatar las directrices normativas que les impone el uso del espacio hegemónico. Por ejemplo, el tianguis en la Ciudad de México -y en caso toda América Latina-, es una forma espacial de resistencia, en primer lugar porque modifica durante su corto emplazamiento el uso de la calle como es debido (no importa si tiene permiso para ello), esto es, el del paso de los automóviles. Y en segundo lugar porque su flexibilidad y volatilidad contradice el principio de delimitación que la propiedad privada exige sobre el espacio urbano. En teoría, ninguna configuración espacial puede estar algunas veces y otras no. Conservar la forma del espacio urbano como la impone el Estado es fundamental. Lo importante es que la herencia histórica de las relaciones sociales que produce el tianguis, subordina por unos momentos a todas las reglas que impone la ciudad capitalista y su uso normado del espacio.
2.Para Ángela Giglia (2012) el habitar está estrechamente relacionado con la práctica cotidiana, con la repetición de actos que le permiten al sujeto domesticar y reconocer su entorno. “Los gestos mediante los cuales nos hacemos presentes en el espacio, con los cuales lo ordenamos, constituyen un conjunto de prácticas no reflexivas, más bien mecánicas o semiautomáticas que propongo definir como habitus socio-espacial, entendiendo este concepto según la definición de Bourdieu, es decir, como saber con el cuerpo o saber incorporado. (…) Para habitar de manera no efímera un lugar, hace falta reconocer y establecer un habitus.” (p.16).
3.Los Gurunsi son un pueblo ancestral que habita en la región de Tiebelé, en Burkina Faso. Su religión animista les procura una relación específica con su vivienda, pues los espíritus ancestrales tienen presencia en las viviendas y “conviven” con las nuevas generaciones.
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Maestro en Arquitectura por la Universidad Nacional Autónoma de México.

Profesor e investigador independiente.

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