Parte II. El despojo de lo político en el objeto arquitectónico

Dos instancias serán las que separen la estética arquitectónica de su potencial político: la contemplación artística y el nacimiento de la Estética, las cuales serán parte de un proceso que nos hará percibir que la arquitectura se reduce a un objeto “contenedor” que delimita el espacio. Así, es posible hacerla pasar como una estructura inocua que es parte del mundo del arte y no, un dispositivo político de difusión ideológica.

Parte II. El despojo de lo político en el objeto arquitectónico
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El despojo de lo politico en lo arquitectónico

En la entrega pasada, argumentamos que la estética arquitectónica1Por estética arquitectónica nos referimos al conocimiento que se obtiene a partir de la experiencia sensitiva y afectiva del espacio y de los elementos que lo conforman. Se trata sobre todo de la forma más imediata, empírica si se quiere de concebir y realizar el espacio. Si bien el término adecuado sería aesthesis arquitectónica preferimos el uso de “estética” para mostrar la ambigüedad del término. modificó su estatuto sociopolítico para concentrarse en una fetichización objetual que vela su condición ideológica. Así, la colonialidad del poder, de ser y del saber, contará con un dispositivo fuerte de difusión sin que esta sea percibida dentro de los elementos que configuran el espacio. La arquitectura y el diseño urbano se ceñirán en consecuencia, a los paradigmas científicos que bordearán sus saberes y que los absolverán de difundir y reproducir su gran carga política.

El proceso mediante el cual la estética arquitectónica negará su relación intrínseca con las relaciones de poder tiene dos instancias; la primera de ellas la identificamos con la “invención” de la contemplación artística, y que surgirá como consecuencia de la emergencia del sujeto/abstracto2Por sujeto/abstracto nos referimos a la figura del ser humano universal como instancia de representación. En esta no hay materialidad ni condición orgánica, sino tan sólo una idea, que es esencia, de la humanidad como entidad genérica. Paradójicamente, el sujeto/abstracto ha sido representado a partir de una singularidad histórica, esto es, la del ser europeo, quién a través del antropocentrismo renacentista, y su posterior expansión colonialista, se localizó como esencia de la humanidad en su conjunto. durante el Renacimiento, y la segunda, con el surgimiento de la Estética, que irá subordinando la sensibilidad y la percepción a un sistema racionalista y a un método cientificista. Veamos entonces.

En el periodo histórico europeo conocido como Renacimiento, periodo con el que inicia la modernidad en estricto sentido, el sujeto/concreto comenzará a percibirse como una entidad escindida del mundo natural que le rodeaba y de la estructura social que le aseguraba un lugar dentro de la comunidad; el “mundo”, entonces comenzaba a transformarse desde un Yo externo que ahora lo miraba atónito y un tanto extrañado. Nos referimos a un desgajamiento ontológico que funda al observador que se halla detrás de todo el andamiaje moderno; un observador que es a su vez la representación de un sujeto autónomo y aislado, y el paradigma fundacional del pensamiento científico y artístico.3Castro-Gómez (2006) denomina a este modelo epistémico la Hybris del punto cero que consiste básicamente en la certeza del conocimiento a partir de un punto de observación inobservado, previo a la experiencia y que no puede ser cuestionado. Es el punto de vista de Dios, el observador que observa el mundo con el fin de “generar una observación veraz y fuera de toda duda.” (pg. 83). Así la ciencia, se situará fuera del mundo para intentar mirar como Dios, aunque sepa de antemano que ello es imposible. La hybris nos dice Castro-Gómez “(…) es el gran pecado de Occidente: pretender hacerse un punot de vista, pero sin que de ese punto de vista pueda tenerse un punto de vista.” (pg. 83)

Su inclusión como parte del fenómeno arquitectónico se dará, por un lado, a partir de la implementación de la perspectiva (https://bit.ly/2OEyciB), y por el otro, de la secularización de las producciones artísticas registrada durante este periodo. Estas dos acciones bien las podemos identificar como origen del proceso de escisión que aislará al objeto arquitectónico de su sustancia política, pues al surgir un observador del mundo -un ente racional aislado- las producciones espaciales dejarán de percibirse como vehículo intersubjetivo, esto es, como instancia privilegiada del contacto entre seres concretos y fundamentalmente sociales. Ello no significa que deje de serlo, de hecho, esto es así, más bien queremos referirnos a la forma en que se percibe el objeto arquitectónico.

Los artistas medievales, por ejemplo, producían obras cuya finalidad simbólica no se apartaba en ningún momento de la estructura social, no apelaban al goce sensitivo o a su propia subjetividad; en todo caso, su trabajo era resultado de una serie de prescripciones o “recetas” transmitidas generacionalmente que cuidaban tácitamente de la reproducción de la vida social (Colombres, 2014). Por lo tanto, el paso hacia la producción de objetos que contenían en sí mismos una fuerza simbólica que apelaba a la contemplación, fue una consecuencia de la fractura entre el sujeto/abstracto y su comunidad. Desde luego, tenemos que considerar que dicha fractura forma parte del contexto de modernización, el cual irá asignando espacios y/o acciones a quiénes encarnarán esa razón inmaterial -ese sujeto-observador- y a quiénes quedarán enjaulados en la objetivación y formando parte de lo observado. Así, el sujeto/abstracto será paulatinamente encarnado por el ser burgués europeo, y lo objetivado, irracional y congelado, será todo lo otro: la naturaleza, los objetos y las personas que no eran varones/blancos/burgueses/heterosexuales.

En este sentido, podemos afirmar que tanto la pintura como la escultura serán las principales manifestaciones de esta nueva realidad; narrativas o metáforas que materializan el acto de dominio sintetizado en quién nombra y quién es nombrado, quién existe como objeto y quién como actor. El caso arquitectónico es aparte, pues como se sabe, la arquitectura no se considera un arte puro porque tiene funciones sociales y técnicas que cumplir. Ello la arroja hacia un campo ambiguo en el que se gestan debates férreos sobre si debe o no incluírsele en el campo artístico. Así que a pesar del intento funcionalista de inscribirla como parte de las disciplinas exactas o “científicas”, la arquitectura contemporánea ha insistido en localizarse del lado del arte, aunque haciéndolo a través de la fetichización del espacio4Si bien la fetichización del objeto arquitectónico no es algo privativo de la posmodernidad, si podemos constatar que esta hoy regula por completo el terreno. La mercantilización del espacio es una realidad que se desborda sobre la investigación y el ámbito académico que termina avalando su estatuto.. Ello significa, que, en nuestro tiempo, la arquitectura ha optado más por la creación de un objeto que vale más por sus cualidades formales que por sus valores sociales; es admirado más por sus propiedades artísticas que por la expresión de los conflictos o saberes comunitarios que debería reflejar.

La inscripción de la arquitectura dentro del espacio del arte y, por ende, de la contemplación desinteresada, llegará a su forma más pura hasta bien entrado el siglo XVIII; sin embargo, los primeros pasos en esta dirección, los darán los artistas y arquitectos italianos del siglo XVI, los cuáles conducirán a un oficio considerado parte de las artes mecánicas, hacia un nuevo orden simbólico. Recordemos que tan sólo un par de siglos atrás la arquitectura gótica había comenzado a utilizar una ornamentación inusual como método de difusión ideológica, y que las producciones espaciales guardaban un carácter político derivado de la forma social que la religión reproducía.

Santa María del FioreSerá entonces con la concentración de la riqueza en las manos de los comerciantes florentinos del siglo XV, que comenzará a existir un interés inusitado por la expresión artística, una actitud que a la postre hará que los arquitectos renacentistas experimenten con la forma y la proporción como un modo de realización en sí, esto es, como una forma de expresión en la que la contemplación ocuparía el plano central sin ningún otro fin. Ejemplos majestuosos de este experimento son sin duda la catedral de Santa María del Fiore, Santa María Novella o el Templete de San Pietro in Montorio, obras en las que el observador externo -el sujeto/abstracto- ya operaba y desarrollaba la estética arquitectónica como instrumento del genio creador. La producción social del espacio como tal, empezaría a ser relegada y a estar contenida dentro de la estructura de la vida cotidiana y del sentido común.

Con esta plataforma de arranque, la arquitectura europea comenzará su proceso de despolitización que encontrará su cenit con el paisajismo inglés del siglo XVIII, el cual hará del objeto arquitectónico un elemento exclusivamente decorativo5La dicotomía forma-función que caracterizará y formará parte del pensamiento arquitectónico ilustrado, será la encargada de enfatizar que el espacio, y por tanto el objeto arquitectónico, tiene que cumplir una función específica. El clérigo veneciano Carlo Lodoli, sustentará que la arquitectura debe prescindir de cualquier ornamento, decoración o impostura que distorsione la función a la que está destinada. A partir de ese paradigma racionalista que separa lo perceptible (lo estético) de una asignación funcional, se convertirá en la entelequia arquitectónica del espacio moderno. En este sentido, afirmar que el paisajismo inglés redujo la arquitectura a su expresión material pudiera parecer un contrasentido, pero afirmaremos que esta dimensión, sobre todo a partir del eclecticismo decimonónico, será el valor fundamental de la disciplina. El posterior funcionalismo que se implantará sobre todo en los países industrializados paradójicamente creará una estética peculiar muy apegada a los valores que Lodoli había extendido dos siglos antes. El posmodernismo regresará al ensalzamiento del ornato e irá suprimiendo, en la medida de lo posible, lo funcional como un valor imprescindible., y un elemento físico sin otra función que la de adornar la vida de la burguesía que recién llegaba al poder. Para justificar esta afirmación, partiremos de la idea según la cual la naturaleza desde un siglo antes, estaba concebida como un gran mecanismo cuyas regularidades podían ser conocidas y predichas a través de su lenguaje, que no era otro que el de las matemáticas. La escisión moderna que había comenzado por desprender al sujeto de la estructura social había evolucionado hasta hacerlo extraño a su propio entorno. Adolfo Colombres (2014) nos explica que el culto a la belleza natural fue propio de la cultura europea, y que a partir del naturalismo que el quattrocento impuso como paradigma estético, se produce lo que hoy entendemos como paisaje. Pero, a decir de nuestro autor, ninguna otra cultura lo haría; ningún colectivo se separó del paisaje para admirarlo o reconocerlo como aquello que está delante de sus ojos:

“El extrañamiento de la mirada que funda la idea de paisaje es de origen europeo y burgués, pues nadie se imagina al siervo de la gleba haciendo un alto en su agobiante faena para echar una mirada panorámica y exclamar: <¡Qué bello paisaje!>. Ese hombre lleva el paisaje adentro, o es parte de él, como también lo lleva el recolector, el cazador o el pescador que viven de esas actividades.” (Colombres, 2104:365)

El despojo de lo político en lo arquitectónico

Así lo muestra la actitud que desplegaría la alta burguesía inglesa durante el siglo XVIII, la cual decidirá cambiar el enfoque en la planificación de sus villas para acoplarlas a una lógica naturalista, romántica y nostálgica; en vez de diseñar los jardines con patrones geométricos como se estilaba en la Francia del periodo barroco, se comenzarán a exagerar los accidentes del terreno, reconducir ríos, crear lagos y organizar grupos de árboles con el fin de obtener perspectivas naturales idílicas similares a las que eran expuestas en los paisajes pastoriles de Virgilio6“No contentos con contemplar la versión pictórica de tales paisajes en los lienzos de los pintores franceses del siglo XVII, como Nicolás Poussin o Claude Lorrain, esculpieron la propia tierra para recrear estos anhelados ambientes. El resultado de sus esfuerzos no es otro que la creación del llamado jardín inglés y de la nueva estética del pintoresquismo, en los que priman la irregularidad, la aspereza, la asimetría y la sorpresa derivada de la aparición de vistas inesperadas, a medida que el paseante se desplaza por el paisaje.” (Roth, M.L., 2008:445). Una naturaleza dispuesta al servicio de la contemplación que paradójicamente ratificaría el triunfo de la razón y el camino seguido hacia el progreso.

En efecto, podemos concluir que el paisajismo inglés como producto artístico, llevará al objeto arquitectónico a una suerte de estatificación o congelamiento que terminará por “sacarla” del ámbito político y de su débil nexo que ya por entonces tenía con el conflicto social. A partir de entonces se volverá una estructura espacial dotada de una estética propia en la que quedará definida su pertenencia al mundo de los objetos observables. Para ello, la disciplina estratégicamente se acotó a los espacios ligados a la clase dominante, al Estado y al poder religioso, los cuales habían que bien podía ser entendido como “arte”; todas las demás producciones quedarían localizadas en los márgenes del paisaje, y serían arrojadas a ser elementos secundarios sin significación alguna.7Para De Sousa (2012) esta insignificancia es traducida como No-existencia la cual implica una forma incomprensible de ser. “Lo que es producido como no-existente es radicalmente excluido porque se encuentra más allá del universo de lo que la concepción aceptada de inclusión considera es su otro.” (pg. 160). En consecuencia, todas las producciones espaciales no ajustadas a los cánones de la estética arquitectónica dominante, no existen o no pueden considerarse siquiera como arquitectura.

Esto nos lleva a la segunda instancia, que anteriormente identificamos con la formación y la consolidación de la Estética como parte de un sistema filosófico auspiciado por la razón, y que se gesta al calor del idealismo alemán durante el siglo XVIII. Como tal, poseerá los rasgos propios del eurocentrismo colonial que por entonces comenzaba su expansión y dominio epistémico plegándose siempre hacia las formas culturales que la burguesía -junto con el despotismo ilustrado- habían impuesto en la sociedad europea moderna.

La intención de tomar en cuenta este aspecto es que nos parece relevante que a pesar de que filósofos y académicos hayan pretendido -y pretendan- mirar, ya sea desde la tradición fenomenológica o desde la tradición de la negatividad8 “(…) la estética moderna del siglo XX se manifiesta en dos tradiciones: la estética de raíz fenomenológica-hermenéutica y la estética de la negatividad. La primera ve en la experiencia del arte uno de los diferentes modos de experiencia, un modo que, aunque privilegiado en ciertos aspectos con respecto a los otros, no compite con ellos; mientras que la segunda le atribuye un potencial subversivo, negativo, respecto a los otros modos de experiencia.” (Pedragosa, 2009:356) , a la Estética como una disciplina apolítica y ajena a las relaciones de poder, paradójicamente en el fondo se asiste a una posición política; esto es, mantener intacta la reproducción del poder epistémico europeo en detrimento de otros sistemas estéticos llevados hacia la periferia.

Para Walter Mignolo y Rolando Vázquez (2013), la Estética nacida del ego cogitum terminará imponiéndose a la aesthesis -el conocimiento que nos proporciona la experiencia sensible- como parte del proceso de colonización que durante el siglo de las luces comenzaría a exponenciarse:

“(…) durante el siglo XVIII europeo, ocurrieron dos fenómenos simultáneos: 1) la formación y transformación de la civilización Occidental que reemplazará la poética por la Estética, y 2) La paralela universalización de la Estética como un marco normativo perteneciente a la filosofía europea. La Estética, como muchos otros marcos normativos de la modernidad, fue usada para desdeñar e ignorar la multiplicidad de expresiones creativas en otras sociedades.” (Mignolo & Vázquez, 2013)

Así que la expansión imperial europea no sólo consistirá en difundir su propia versión de la experiencia sensitiva, sino que a través de las academias y las escuelas de arte que irá colocando en las colonias, sistematizará a través de la Estética un cuerpo de conocimientos que operará como un dispositivo de colonización simbólica. Así, los artistas locales, una vez formados, verán sus propias producciones como extrañas y ajenas incluso a sus comunidades (Colombres, 2014), no pudiendo evitar reconocer en la academia europea el modelo universal que habrían de seguir.

La disciplina arquitectónica pronto conformó una élite con la fundación tanto de la Escuela de Bellas Artes de París, como de la Academia de San Fernando en Madrid, y a partir de ahí, se estipularon cánones y reglas compositivas que definirían qué espacios podían ser considerados arquitectura y cuales serían arrojados a la categoría de invisibilidad. La estética arquitectónica sirvió para ello y echó a un lado los valores sociales y políticos que la conformaban; únicamente la axiología formal, la composición y el apego a los paradigmas grecolatinos se tomaron en cuenta para acotar los límites de la producción espacial. Un cambio radical que concentró todo el valor del espacio en el objeto en sí y en el sujeto que vive la experiencia sensorial que emana de aquel.

Con este movimiento, lo político -en apariencia- quedaba fuera, y permitía que las edificaciones no fueran juzgadas y valoradas por su carga política. Se trataba entonces de crear obras bellas que materializaran el genio del creador solitario y no estructuras comunitarias de valores compartidos. Se trata pues, de un desplazamiento que permitirá utilizar el diseño espacial como dispositivo primordial en la difusión del pensamiento dominante; una estrategia política en la cual la arquitectura tiende a pasar desapercibida, a desaparecer como instrumento de dominio, y a aparecer como parte de la vida cotidiana. En todo caso, si el objeto no puede evitar ser nombrado, se le localizará en el mundo del arte, y se reconocerán sus valores formales y estéticos.

Con estos elementos podemos construir un axioma de nuestra realidad contemporánea: tanto el objeto arquitectónico como la configuración espacial urbana, son dispositivos de reproducción del pensamiento dominante que mantienen como base, la desigualdad y la clasificación social para resguardar los privilegios y las prebendas de un grupo social colocado en la cúspide del orden social. Por supuesto, es también un reproductor del sujeto/abstracto que impide la forma de lo común, la construcción del consenso y de la deliberación.

Si esto es así podemos entonces preguntarnos: ¿Por qué la expansión de la ciudad -como forma de vida generalizada- no termina por absorber a los grupos que cohabitan en entornos liminares9Para Víctor Turner (1988) lo liminal está representado por lo que Van Gennep definió como la fase liminal dentro de los ritos de paso: el cambio de estado, de posición social, de edad o de lugar. “Los atributos de la liminalidad o de las personas liminales son necesariamente ambiguos, ya que esta condición y estas personas eluden o se escapan del sistema de clasificaciones que normalmente establecen las situaciones y posiciones en el espacio cultural.” (pg. 102). Por lo tanto, las colonias urbanas liminales son aquellos espacios urbanos en transición o en los que predomina un ambiente ambivalente. Se consideran normalmente marginales o populares por estar adosadas espacialmente a la ciudad de la que están excluidos. Sin embargo, su modo de vida transita entre las formas de la vida rural y la que impone la ciudad.? ¿Cómo producen el espacio estos colectivos para resistir a la imposición global de un estilo de vida homogéneo? ¿Qué estética los mantiene resistiendo a su desaparición como productores de sentidos? Pensamos que en el concepto de heterotopía acuñado por Michel Foucault en 1966, podemos encontrar una respuesta a esta resiliencia ya añeja que caracteriza a las zonas marginales de la Ciudad de México.

Referencias

Castro-Gómez, Santiago (2006), Decolonizar la universidad. La hybris del punto cero y el diálogo de saberes. En Castro-Gómez, Santiago & Grosfoguel, Ramón (2006), El giro decolonial. Reflexiones para una diversidad epistémica más allá del capitalismo global. Bogotá: Universidad Central. (Págs. 79-91)

Colombres, Adolfo (2014), Teoría transcultural del arte. Hacia un pensamiento visual independiente. México: Conaculta

De Sousa Santos, Boaventura (2012), Epistemología del sur. México: Siglo XXI

Harvey, David (2012), La condición de la posmodernidad. Investigación sobre los orígenes del cambio cultural. Buenos Aires: Amorrortu Editores

Mignolo, W. & Vazquez, R. (2013), Decolonial AestheSis: Colonial Wounds/Decolonial Healings. Social Text Online. Consultado en https://bit.ly/2KW2KK8

Pedragosa, Pau (2009), Estética fenomenológica. La obra de arte arquitectónica. ARBOR. Ciencia, Pensamiento y Cultura. CLXXXV 736 marzo-abril. Pgs. 355-367

Roth, Leland. M. (2008), Entender la arquitectura. Barcelona: Editorial Gustavo Gili

 

Turner, Victor (1988), El proceso ritual. Estructura y antiestructura. Madrid: Taurus

Notas   [ + ]

1.Por estética arquitectónica nos referimos al conocimiento que se obtiene a partir de la experiencia sensitiva y afectiva del espacio y de los elementos que lo conforman. Se trata sobre todo de la forma más imediata, empírica si se quiere de concebir y realizar el espacio. Si bien el término adecuado sería aesthesis arquitectónica preferimos el uso de “estética” para mostrar la ambigüedad del término.
2.Por sujeto/abstracto nos referimos a la figura del ser humano universal como instancia de representación. En esta no hay materialidad ni condición orgánica, sino tan sólo una idea, que es esencia, de la humanidad como entidad genérica. Paradójicamente, el sujeto/abstracto ha sido representado a partir de una singularidad histórica, esto es, la del ser europeo, quién a través del antropocentrismo renacentista, y su posterior expansión colonialista, se localizó como esencia de la humanidad en su conjunto.
3.Castro-Gómez (2006) denomina a este modelo epistémico la Hybris del punto cero que consiste básicamente en la certeza del conocimiento a partir de un punto de observación inobservado, previo a la experiencia y que no puede ser cuestionado. Es el punto de vista de Dios, el observador que observa el mundo con el fin de “generar una observación veraz y fuera de toda duda.” (pg. 83). Así la ciencia, se situará fuera del mundo para intentar mirar como Dios, aunque sepa de antemano que ello es imposible. La hybris nos dice Castro-Gómez “(…) es el gran pecado de Occidente: pretender hacerse un punot de vista, pero sin que de ese punto de vista pueda tenerse un punto de vista.” (pg. 83
4.Si bien la fetichización del objeto arquitectónico no es algo privativo de la posmodernidad, si podemos constatar que esta hoy regula por completo el terreno. La mercantilización del espacio es una realidad que se desborda sobre la investigación y el ámbito académico que termina avalando su estatuto.
5.La dicotomía forma-función que caracterizará y formará parte del pensamiento arquitectónico ilustrado, será la encargada de enfatizar que el espacio, y por tanto el objeto arquitectónico, tiene que cumplir una función específica. El clérigo veneciano Carlo Lodoli, sustentará que la arquitectura debe prescindir de cualquier ornamento, decoración o impostura que distorsione la función a la que está destinada. A partir de ese paradigma racionalista que separa lo perceptible (lo estético) de una asignación funcional, se convertirá en la entelequia arquitectónica del espacio moderno. En este sentido, afirmar que el paisajismo inglés redujo la arquitectura a su expresión material pudiera parecer un contrasentido, pero afirmaremos que esta dimensión, sobre todo a partir del eclecticismo decimonónico, será el valor fundamental de la disciplina. El posterior funcionalismo que se implantará sobre todo en los países industrializados paradójicamente creará una estética peculiar muy apegada a los valores que Lodoli había extendido dos siglos antes. El posmodernismo regresará al ensalzamiento del ornato e irá suprimiendo, en la medida de lo posible, lo funcional como un valor imprescindible.
6.“No contentos con contemplar la versión pictórica de tales paisajes en los lienzos de los pintores franceses del siglo XVII, como Nicolás Poussin o Claude Lorrain, esculpieron la propia tierra para recrear estos anhelados ambientes. El resultado de sus esfuerzos no es otro que la creación del llamado jardín inglés y de la nueva estética del pintoresquismo, en los que priman la irregularidad, la aspereza, la asimetría y la sorpresa derivada de la aparición de vistas inesperadas, a medida que el paseante se desplaza por el paisaje.” (Roth, M.L., 2008:445
7.Para De Sousa (2012) esta insignificancia es traducida como No-existencia la cual implica una forma incomprensible de ser. “Lo que es producido como no-existente es radicalmente excluido porque se encuentra más allá del universo de lo que la concepción aceptada de inclusión considera es su otro.” (pg. 160). En consecuencia, todas las producciones espaciales no ajustadas a los cánones de la estética arquitectónica dominante, no existen o no pueden considerarse siquiera como arquitectura.
8. “(…) la estética moderna del siglo XX se manifiesta en dos tradiciones: la estética de raíz fenomenológica-hermenéutica y la estética de la negatividad. La primera ve en la experiencia del arte uno de los diferentes modos de experiencia, un modo que, aunque privilegiado en ciertos aspectos con respecto a los otros, no compite con ellos; mientras que la segunda le atribuye un potencial subversivo, negativo, respecto a los otros modos de experiencia.” (Pedragosa, 2009:356)
9.Para Víctor Turner (1988) lo liminal está representado por lo que Van Gennep definió como la fase liminal dentro de los ritos de paso: el cambio de estado, de posición social, de edad o de lugar. “Los atributos de la liminalidad o de las personas liminales son necesariamente ambiguos, ya que esta condición y estas personas eluden o se escapan del sistema de clasificaciones que normalmente establecen las situaciones y posiciones en el espacio cultural.” (pg. 102). Por lo tanto, las colonias urbanas liminales son aquellos espacios urbanos en transición o en los que predomina un ambiente ambivalente. Se consideran normalmente marginales o populares por estar adosadas espacialmente a la ciudad de la que están excluidos. Sin embargo, su modo de vida transita entre las formas de la vida rural y la que impone la ciudad.