El sueño de Nica

La alta burguesía europea vio en Nica una contradicción de principio, un escándalo, pues si bien su actitud la hacía quedar fuera del mundo burgués al que sin duda pertenecía, simultáneamente no podía dejar de serlo.

Nica y Thelonius Monk

“No me extraña porque la marquesa es descabelladamente buena y entiende el mundo un poco como las tortillas que fabrica en su estudio cuando los amigos empiezan a llegar a montones, y que consiste en tener una especie de tortilla permanente a la cual echa diversas cosas y va sacando pedazos y ofreciéndolos a medida que hace falta”
El perseguidor. Julio Cortázar.

 

Annie Pannonica Rothschild fue una mujer extraña, excepcional si se quiere, si la pensamos como una persona que hizo algo que pocas nos atrevemos a hacer: saltar al vacío desde lo alto de la estructura que configura el entorno en que nos desarrollamos. Su vida, que bien podría definirse como un paréntesis dentro de un enorme texto lleno de vacío, transitó de un extremo a otro; de la noche a la mañana, de lo profano a lo sagrado, del sin sentido a la utopía, y configuró una vida anómala dentro de un mundo en el que el racismo y el sexismo se reorganizaban para darse sentido en un mundo fetichizado y consumista. Fue justo ese “mundo” el que no dudó en sepultarla y lanzarla al olvido.

Nica -como fue posteriormente conocida- nació un año antes de estallar la Primera Guerra Mundial. Siendo familia de una de las dinastías banqueras más poderosas del planeta, su destino parecía ineludible: crecer, casarse, tener hijos y construirse mujer; al menos en los términos en que esta categoría era entendida en la alta burguesía. Pero Nica, por alguna extraña razón, decidió que ese ser mujer no consistiría únicamente en vestirse bien, asistir a las cenas de gala, cuidar a los hijos o en administrar la abundante servidumbre que la rodeaba, sino en ser capaz de crear la vida que ella deseaba. No por nada solía decir: “Recuerda que sólo se vive una vez”.

Después de casarse con Jules de Koenigswater y de haber tenido a su segundo hijo, se alistó en el ejército francés para luchar contra el nazismo. Ahí, se hizo decodificadora de transmisiones, chofer, piloto y locutora; actividades que además de otorgarle una condecoración le ayudaron a sentirse útil, productiva o cuando menos, necesitada. Así que una vez terminada la guerra y de vuelta a su vida conyugal, Nica se enfrentó con la desolación y el vacío existencial que aparece en no pocas mujeres dedicadas exclusivamente al trabajo doméstico. Además -no será dato menor- la vida de lujos y banalidades que la rodeaban muy probablemente contribuyeron a acentuar su descontento. Sólo el gusto por el jazz, que había adquirido durante su infancia por influencia de su padre, la mantenían a flote dentro de un limbo inquietante.

En 1946, De Gaulle nombró a su marido, Jules, embajador y diplomático francés, y en su representación fue enviado primero a Oslo y posteriormente a la Ciudad de México, donde la vida galante y diplomática comenzó a hacerse cada vez más tediosa e incierta. Además, Jules poco contribuía a facilitarle la estadía y el disgusto de convivir con un medio tan sofisticado como banal; constantemente le recriminaba su gusto por el jazz, esa extraña música de negros que Nica tanto amaba. Tal vez porque era el último fragmento de memoria que tenía de su padre -el barón Charles Rothschild que se quitaría la vida cuando Nica tan solo contaba con diez años-, o tal vez, porque era lo único que conservaba de aquella tranquila infancia rodeada de jardines y obras de arte, desde dónde veía al mundo pasar. De hecho, su propio hermano Víctor -que también había heredado el gusto por el jazz- tomaba clases de piano con el propio Teddy Wilson. Así que esa “extraña” música no era sólo eso; para Nica era un santuario al que consagraría su propia vida.

Los constantes desencuentros con Jules y, desde luego, el aburrimiento de una vida confinada la llevaron a viajar regularmente a Nueva York. Ahí se reunía con Teddy y aprovechaba para salir con él a los clubes donde se tocaba y se disfrutaba del jazz a plenitud. La vida así, alejada de la farándula, resultaba un poco mejor, un poco más suave. Y fue entonces, que una noche de 1950, Nica sufrió un terrible accidente que le cambiaría la vida para siempre: escuchó el piano de Thelonious Monk en uno de los discos que Wilson le pondría en su apartamento. Se dice que Nica escuchó “Round Midnight” más de veinte veces esa noche, y que después de ello, supo lo que tenía que hacer: no regresar a casa nunca más. En efecto, dejaría a su marido y a sus cinco hijos, y una vida de lujo y placer a cambio de compartir sus días con una comunidad -entonces como ahora- completamente estigmatizada, que, en medio de una pobreza devastadora, producía en los bares y tabernas del “underground” neoyorkino la magia pura del “bebop”.

Nica y Thelonius Monk
Nica y Thelonius Monk

Nica se convirtió con los años, en una suerte de ángel guardián al que la escena del jazz jamás olvidaría. Más de un músico le compondría una canción en su honor, y pasaría a la historia con el seudónimo de la “baronesa del jazz”. El mismo Julio Cortázar la retrataría en “El Perseguidor” y lo mismo haría Clint Eastwood en su largometraje “Bird”. Pero también sería denostada por una elite que se sentía herida y traicionada, y que no dudó en hacerla víctima de la peor combinación de sexismo y racismo que la época podía ofrecer. Sin embargo, la afrenta estaba hecha; Nica era una mujer desobediente y rebelde, hostil a la axiología que la vio nacer y que ha respaldado a uno de los peores linajes coloniales que la historia de la civilización occidental ha logrado configurar: los Rothschild, que son por sí mismos un imperio, y como tal, corresponsables de la han reorganización del mundo en torno al proyecto desarrollista del siglo XX y al proyecto de clasificación racial enarbolado por el suprematismo blanco. Con una nueva libertad desvelada y un horizonte perfectamente delineado, rentó una habitación en el hotel Stanhope y se compró un Rolls-Royce plateado. Después, no paró hasta conocer a Thelonious Monk, que ocurrió en 1954 en París, y con quién terminaría compartiendo los siguientes treinta años de su vida. Monk la introdujo en el sórdido ambiente del jazz neoyorkino donde Nica pudo ver de cerca la cantidad de problemas con los que se enfrentaba la comunidad de músicos afrodescendientes. Desde entonces, decidió comprometerse con ellos y ayudarlos en lo que estuviera a su alcance, que vale la pena mencionar, no fue poca cosa: les ayudaba económicamente, los atendía cuando estaban enfermos e incluso les ayudaba a trasladar sus instrumentos en su flamante automóvil.

Me parece que la pregunta estalla por sí sola: ¿cómo pudo hacerlo? ¿Cómo pudo trasladarse a un entorno que su propio mundo negaba? ¿Cómo pudo abrazar lo que no le pertenecía? Nica, sin saberlo -o sin ser plenamente consciente de ello- formó parte de una estirpe de rebelión que hoy podemos reconocer como parte de lo que Walter Mignolo -siguiendo al pensamiento chicano de Gloria Anzaldúa- denomina pensamiento fronterizo.

Para comprenderlo, necesitamos recordar que la idea occidental del ser está basada en la inmutabilidad, es decir, que una esencia no puede modificarse porque entonces dejaría de ser ella misma. Se trata de una tradición de pensamiento presente desde la antigüedad helénica y que de manera indirecta ha participado en la constitución de la modernidad que hoy nos domina. En consecuencia, el pensamiento dicotómico -retomando en el siglo XVI y consolidado en la escisión mente/cuerpo cartesiano del siglo XVIII- yace fundado en este axioma: se es o no se es. De ahí se extrae el repertorio de oposiciones binarias que funda nuestra civilización: cultura/naturaleza, sujeto/objeto, individuo/comunidad, entre muchas otras. Pero tal vez, la dicotomía más potente es aquella que justifica el orden de opresión de la estructura social moderna: nosotros y los otros. Estos últimos, quedarán materializados en dos terrenos: en lo no humano, por un lado, y en lo no europeo/burgués, por el otro. En este sentido, la otredad no puede dejar de serlo porque se convertiría automáticamente en su contraparte.  Es por ello que la alta burguesía europea vio en Nica una contradicción de principio, un escándalo, pues si bien su actitud la hacía quedar fuera del mundo burgués al que sin duda pertenecía, simultáneamente no podía dejar de serlo. Se trataba de una mujer blanca burguesa compartiendo la vida con la comunidad negra neoyorkina, proletarizada y pauperizada por aquellos. ¿Cómo se veía Nica a sí misma? ¿Quién se decía que era?

La permanencia del ser que ha impuesto la modernidad capitalista impide la mezcla y el proceso de hibridación que forma parte de la lógica cultural de toda nación, de toda persona. Es imposible mantener “puro” un esquema específico de la vida social, aunque la homogeneidad de pensamiento y estilo de vida lo exija y genere que las personas nos sintamos obligadas a mantenerlo. La regla es que, sea como sea, el ser no puede mutar, no puede ser y no-ser al mismo tiempo. Si se cae en la indefinición, es decir, en la mezcla, el castigo es la estigmatización y la anormalidad de todas las producciones generadas en ese contexto.

Cabe mencionar que si bien en los países latinoamericanos el mestizaje se ha querido imponer como el producto cultural que legitima la existencia del Estado, en ningún momento se le reconoce como tal; más bien el mestizaje es un discurso de blanqueamiento que continúa justificando la superioridad étnica de la descendencia europea: ser mestizo significa en los hechos, dejar de ser indígena, o cuando menos, obliterar los rasgos que nos diferencian del ser ciudadano que ha impuesto la burguesía blanca occidental. En consecuencia, el mestizaje se ha convertido en una nueva forma fija del ser que no acepta variaciones o nuevas hibridaciones. Por eso el pensamiento fronterizo nos abre una poderosa alternativa:

“En lugar de rechazar la modernidad para retirarse a un absolutismo fundamentalista, las epistemologías fronterizas subsumen/redefinen la retórica emancipatoria de la modernidad, de las cosmologías y las epistemologías de lo subalterno, localizado en el lado oprimido y explotado de la diferencia colonial, hacia una lucha por la liberación descolonial y por un mundo más allá de la modernidad eurocentrada” (Grosfoguel, 2006, p. 39)

El ser transita, se transforma y deja por lo tanto de pretender mantener una esencia fija o estable. Nosotros nunca somos los mismos; ni psicológica ni biológicamente. Este principio -presente en muchas culturas- es el que Nica nos mostró, y justo el que hace posible modificar el ser sin dejar de ser. Nos advierte, además, que la transitoriedad no sólo es posible y deseable, sino que puede convertirse en una acción política con la capacidad suficiente para destruir la hegemonía del pensamiento moderno/colonial.

Sin duda, Nica era una encarnación del pensamiento fronterizo sin tener que acudir al término académico para comprenderlo, porque si algo puede -y debe- caracterizar a este, es justo que no requiere de esa racionalidad eurocéntrica. Nica simplemente vivía lo que creía tenía que ser vivido. Tal vez por ello, y en esta misma línea de racionalidades alternativas, uno de los temas más potentes compuestos en su honor, es el que escribió Horace Silver llamado “Nica’s Dream”, pero que cumple con la hibridación cultural del pensamiento fronterizo al que nos referimos, sólo en manos de la increíble versión que escribió Papo Lucca en compañía de la Sonora Ponceña. Si bien la pieza de Silver está influenciada por el estilo latino, no será su intención crear una pieza híbrida. Más bien Silver encuadra el homenaje a Nica en la defensa que el “Hard Bop” está haciendo en aquella época de un jazz completamente cifrado dentro de la cultura afroamericana.

Así que, partiendo de ello, pretendo interpretar la versión de Papo Lucca como una obra intencionalmente híbrida, aunque siempre consciente de que toda producción estética queda a la apreciación subjetiva. Con todo, creo que en cualquier producción material se cuelan los rasgos constitutivos del tiempo histórico en que se crea; muchas veces pueden ser exprofeso, como “El anillo del nibelungo” de Richard Wagner, pero en la mayoría de los casos se generan inconscientemente formando parte del pensamiento de la época, el lugar y la comunidad en que se crean. En efecto, pienso que la versión del músico puertorriqueño es una versión que refleja perfectamente el pensamiento fronterizo: el sueño de Nica hecho música, la metáfora sonora del crisol cultural que conforma aquello que hoy llamamos latinoamericano.

Así que permítame presentarlo así: la versión de la Sonora Ponceña tiene cuatro actores principales y claramente diferenciados a lo largo de la pieza que nos llevan a ello, es decir, a construir el híbrido que somos: el primero es el piano, el cual representa la herencia del pensamiento europeo presente en nuestra historia; el segundo, las percusiones, que simbolizarán la herencia africana reconstruida en las colonias del Caribe y que al final subyacen en la forma de la vida social latinoamericana; el tercero, los metales -trompetas y trombones- que representan la resistencia al dominio español y a la persistencia del ser unívoco que ha intentado imponer el pensamiento burgués. Finalmente, tenemos un sintetizador de fondo que funciona como soporte armónico y que no siempre está presente. Le daremos el papel del proceso de modernización, ante el que nuestros pueblos tienen una ambivalencia ideológica; se acepta, pero no como se dice que debe aceptarse.

Papo Lucca y la Sonora Ponceña
Papo Lucca y la Sonora Ponceña

Ahora bien, esta asignación no es tan arbitraria como parece. Los músicos puertorriqueños han vivido por sí mismos esta combinación de factores, su circunstancia y consecuencia. No les es ajeno el universo pluricultural que nuestra América encarna. Así que me parece muy interesante escuchar la pieza observando cómo se relacionan estos actores que sin duda están presentes, y cómo, desde cierto punto de vista, no parece coincidencia lo que aquí interpretamos. Escuche nuevamente la pieza bajo la siguiente perspectiva:

Parte 1 (del minuto 0:00 al 1:56): las percusiones aparecen desde el principio debajo de la melodía de Horace Silver, la cual Lucca reinterpreta en el piano a un ritmo mucho más pausado. La idea bien puede leerse como si describiera el principio de la colonialidad, según la cual, el horizonte cultural afroantillano -siempre ignorado e invisibilizado- queda en un segundo plano. La línea del piano es una típica melodía de corte occidental, y en ese orden conviven en toda esta parte. ¿Es una coincidencia que en el minuto 0:40 la modernidad se empalme perfectamente con la herencia del pensamiento europeo? Las trompetas irrumpirán en el minuto 1:04 para recordarnos que esa convivencia no es tan suave, y que, si bien el dominio lo tiene el mundo europeo, existirán rebeliones que nos recordarán que existe una imposición. En el minuto 1:25 entra el sintetizador para atenuar la relación conflictiva entre Europa y África gestada en territorio americano. Las trompetas insisten que no se trata de una relación sencilla.

Parte 2 (del minuto 1:57 al 3:09). La trompeta se alza; la resistencia toma el lugar principal y el piano de pronto se convierte en un elemento rítmico, algo que casi era imposible imaginar. En el minuto 2:19 aparece el sintetizador/modernidad que intenta hacerse notar, pero en el camino termina imbricado con los procesos de emancipación. Las percusiones continúan marcando el fondo y confirman el contexto en que se da la disputa: se trata de nuestra América, un nuevo territorio, una nueva hibridación (¿es eso el pensamiento fronterizo?).

Parte 3 (del minuto 3:10 al 4:25). Parece haber un regreso a la racionalidad europea, pues el solo de piano parece indicar que el ritmo anteriormente adoptado no era lo ideal. Con todo, las percusiones se mantienen en segundo plano y conviven con esta reconfiguración. La suavidad es aquí la condición. No hay trompetas, y parece que la modernidad (que entra en el minuto 3:33) se desarrolla sin contratiempos. Y de pronto, la mezcla regresa, pero el piano no cambia de patrón, se interpreta a sí mismo. La confusión parece reinar y parece que el protagonismo cultural es una mera fantasía. Es obligatorio tener que convivir.

Parte 4 (tiempo restante). Finalmente, en el minuto 4:26, viene la conclusión. Después de una historia de altibajos, de pensamientos divergentes y convergentes, de fluctuación y permanencia, el piano se decanta por el ritmo y las percusiones protagonizan el último momento. Todas parecen desbocarse y querer salir del patrón que las aprisionaba (minuto 5:40; escuche la asombrosa desesperación de los bongós y la necesidad de ser escuchados, de hacerse sentir. Tal pareciera que todo se preparaba para esa irrupción). La resistencia -los metales- por su parte deciden apoyar la sublevación rítmica y dejan que las percusiones exploren sus propios “mundos”. ¿No es esto la metáfora exacta de la emancipación de las etnias y pueblos que construyen nuestra América?

Después de escuchar una y otra vez el “Sueño de Nica” en manos de Papo Lucca y compañía, me convenzo de que no es un simple sueño; el pensamiento fronterizo convive con nosotros todo el tiempo, es sólo cosa de reconocerlo y potenciarlo, de sentirlo y expresarlo. Tal vez el sueño de la marquesa, como la llamaría Cortázar, no debiera comenzar “cerca de la medianoche”, sino en el amanecer de un pensamiento que, siendo transitorio, deberá ser eterno.

Referencias

Delgado, Miguel A. (2016), La baronesa que desafió al racismo en EEUU y salvó al jazz. El Español. Versión online consultada el 5/12/18 en https://www.elespanol.com/cultura/historia/20160909/154235054_0.html

Grosfoguel, Ramón (2006), La descolonización de la economía política y los estudios postcoloniales: transmodernidad, pensamiento fronterizo y colonialidad global. Tabula Rasa, num. 4, pp. 17-46. Bogotá: Universidad Colegio Mayor de Cundinamarca

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Autor

Maestro en Arquitectura por la Universidad Nacional Autónoma de México.

Profesor e investigador independiente.

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