A síndrome de Funes Transpassar experiências, intercambiar vivências, relatar sabedorias, se tornam duro embate na disputa narrativa da contemporaneidade.

Albertina Carri

A procura por linhas discursivas e narrativas que façam jus à memória é uma síndrome que ataca a humanidade. Muitos teóric@s e pensador@s já tentaram refletir como a força do contar se estabelecem nas formas de expressões artísticas e históricas. Aquele sujeito, que para Benjamin estava em extinção – o narrador e o intercâmbio de experiências. As transformações do mundo, seus novos jogos e interesses, desabilitou a tradição da oralidade. Transpassar experiências, intercambiar vivências, relatar sabedorias, se tornam duro embate na disputa narrativa da contemporaneidade.

Por isso, Los rubios (2003) de Albertina Carri é uma ferramenta para a composição testemunhal desses novos modos de narrar. Ou ainda, por quais modos visa-se retratar. Portanto, a inserção instável sobre a historiografia oficial, restabelecendo normas de sua continuidade, veracidade e noções realísticas colocam o relato pessoal no encontro de uma historiografia inserida na encruzilhada das vozes oficiais e tradicionais. O documentário argentino se apodera de elementos ficcionais, e parte para uma formação descontínua de fragmentações representacionais. Contradição, própria da subjetividade – não mais a crença em uma objetividade histórico-documental. A leitura de uma geração com laços imbricados, de marcas instáveis frente à perguntas e ações concretas de violência propiciadas pelo Estado é fonte de seu aparato argumentativo.

O filme relata a história familiar da diretora, na tentativa de recuperar laços e informações de seus pais – mortos pela ditadura. Entre depoentes próximos aos pais da diretora, com auxílio de uma atriz, de playmobiles, de fotos e fantasias narra-se a ausência. O desafio de “construir” memória é noção que levanta questionamentos, e escapa à sua produção.

O projeto do documentário foi rechaçado pelo Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA): “Cuando presentamos el guión en el Incaa nos contestaron con una carta en la que explicaron que preferían no expedirse. Hubiese sido más honesto que contestaran que la película no les interesaba. Pero ellos dieron una cantidad de explicaciones siniestras como que la película merece ser filmada porque mis padres fueron dos intelectuales, etcétera, y por eso entendían que tenía que incorporar testimonios de sus amigos (algo que ya estaba en el guión), hablaban de rigor documental. Hicimos una nueva presentación y mientras esperábamos la respuesta, un comité de selección del festival vio la película y decidió incluirla en la competencia. Sólo en ese momento el Incaa nos dio el interés”, relatou Carri em entrevista à La Nación em 2013. A contestação propiciada pelo instituto governamental está inserido na película, como denúncia e exemplificação dos moldes padronizados da formação e dos direcionamentos de investimentos na área cinematográfica.

Houve/há um grande envolvimento do cinema na construção, análise e reflexão da época da ditadura na Argentina. O forte envolvimento está contido em diversas películas que desenvolvem a temática de reencontro e estabelecimento das confrontações originadas pela época. Em Los Rubios diferencia-se pela busca pessoal de uma identidade (da diretora), que coloca em segundo plano a força dos atos ditatoriais. A centralidade da diretora, que submerge perguntas sobre como se passou?, pelo que lutaram?, e encontra um laço que se desarticula memória e produção. Memória, porque, segundo a visão de Bill Nichols, temos um teatro da memória na representação fílmica. Para o autor, o papel da memória irá aliviar o detalhamento sequencial na hora do registro, e também como parte de como o espectador interpreta o que vê. Nesse leitura de Nichols, em seu livro Introdução do documentário, projeta um encontro do contar no filme de Carri de forma bifurcada e maleável.

A diretora trabalha com a imaginação, “constrói” seus pais, busca vozes que podem confirmar suas teses, abre caminhos, se desqualifica e conecta-se consigo. A metalinguagem levada até o ponto máximo de convergência faz com que Raquel Schefer afirme: “El sistema narrativo autorreflexivo y de permanente puesta en abismo de la película, particularmente la adopción del desdoblamiento polifónico como dispositivo enunciativo, trastoca las categorías de sujeto representado y de sujeto de la representación, apuntando al hiato que existe entre uno y otro, a la vez que al desajuste fundamental entre los procesos de la memoria y el discurso de la historia”. Em seu ensaio, publicado pela revista Visaje,  Schefer propicia a indicação de questionamentos do gênero, entre seus limites e avanços, mas também estabelece uma discussão sobre o ato performático. Numa cena, a atriz-diretora escreve: “Exponer a la memoria em su proprio mecanismo. Al omitir, recuerda”. Recorda e questiona, considerando em seu roteiro os aportes subjetivos da quebra de uma linearidade discursiva. A compreensão contextual está atrelada à essa subjetividade, no detalhe, na entrelinha do que se narra se fundamenta as particularidades sociais e respeita os atos conflitivos de identidades e representações complexas. A partir desse modelo de produção, o registro acompanha essa complexidade, e oferece dinâmicas obscuras. Mas o plano conceitual, desse modo de narração, se desafia ao desconhecido no choque de realidades e tradicionalismos conceituais. Tudo é descampado em Los rubios, partindo do lugar das lembranças da diretora e dos pais, até o que se coloca como problematização.

Albertina Carri faz parte de uma segunda geração – os filhos de desaparecidos – que fundamenta uma outra relação com o fato histórico da ditadura. Um ente que não se fez no espaço da vivência, e sim se constituiu como resultado da audição e experiência transpassada por quem testemunhou acontecimentos. Uma formulação que se apresenta na mediação. Marianne Hirsch, teorizando sobre as resoluções do holocausto, classificou esse processo de pós-memória.  

Beatriz Sarlo, em Tempo Passado – cultura da memória e guinada subjetiva, realiza uma contundente crítica ao documentário. “A indiferença, e mesmo a hostilidade, diante do mundo se seus pais exacerba a distância que o filme mantém em relação ao que se diz deles aos amigos sobreviventes que dão seu testemunhos. Carri não procura as “razões” de seus pais, muito menos a tradução dessas “razões” pelas testemunhas a quem recorre; procura seus pais na abstração de uma vida cotidiana irrecuperável, e por isso não consegue se concentrar nos motivos que os levaram à militância política e à morte”. (2007, p. 106). O efeito de discurso da pós-memória, aponta Sarlo, resulta na precariedade das reconstituições – “sustentam algumas certezas, embora inevitavelmente permaneçam os vazios daquilo que não se sabe. Mas isso – o que se desconhece – não é um efeito da memória da segunda geração, e sim uma consequência do modo como a ditadura administrou o assassinato” (p. 113). O preço da militância, e seu efeito não se tornou pauta e isso atingiu a crítica. A ponte que se faz oposição e se transparece na fala da diretora em entrevista para LaFuga: “Nunca pensé que con Los rubios iba a revolucionar “la escena” de los desaparecidos, sobre la representación de la tragedia. Por un tiempo, incluso, me arrepentí, por eso de la demanda, del agobio, por que hice en un punto una peli para deshacerme de mi historia”, comentou. A formação de como representar, identificação do que se relata, e o próprio questionamento do modelo, assim como os caminhos do público e do privado, são algumas fontes desse efeito fílmico.

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Ireneo Funes, aquele que não esquecia. Funes, muito antes de HD’s portáteis e armazenamento na nuvem, estabelecia a concretude da memória – e por consequência a desestabilização da informação. Entre relatos, sentidos e reações físicas Funes não sabia esquecer. Conjugava não somente o fato em si criado pela memória, mas o ato em que se recorda e se percebe. Um acumulador. Fornece-se um mundo de acontecimentos irrisórios e fantásticos que ninguém conseguia enumerar. O personagem de Borges retrata bem o simbolismo de nossos dias de abundância-torrencial, de pânico pela possível perda, e das forças imaginativas sobre o que se constrói como referencialidade. Essa síndrome de Funes, aquele que não se esquece, expõe atores sociais que prezam pela dúvida frente aos acontecimentos históricos e sociais. Seremos pós-Funes? A linhagem dos contadores e narradores históricos estão repletos de silenciamentos, então a hora e a vez de re-criar e reconduzir testemunhos de outras perspectivas possa ter iniciado.