Nossos males e a cosmética: elogio a José Padilha

Primeiramente, algumas palavras sobre o nome desse blog. Quando meus amigos da comissão editorial de Iberoamérica sugeriram-me criá-lo, manifestaram o interesse que o blog tratasse de temas vários por meio de uma certa “visão filosófica” das coisas. Com receio de que minha “visão filosófica” não possa abarcar muitos domínios e, além do mais, desejando que esse espaço não se destine a discutir pensamentos filosóficos duros ou que se transforme numa extensão de minha pesquisa acadêmica, pretendo escrever de modo que filosofia aqui seja pensada no sentido mais lato e diluído possível, só por vezes recorrendo à bibliografia filosófica e aos assuntos reconhecidos tradicionalmente como filosóficos, mas sem que isso seja uma obrigatoriedade. Logo, por isso mesmo, a primeira postagem não fala de filosofia, mas de cinema brasileiro. Bem, e o nome do blog? É bem sabido que a coruja tornou-se símbolo ou até mascote da filosofia. Essa imagem é atribuída a Hegel que, certa feita, comparou o trabalho filosófico à coruja de Minerva: a coruja é um animal, geralmente, de hábitos noturnos; assim como a filosofia, ela chega depois, quando os fatos já se consumaram. Para Hegel, a filosofia não podia fazer previsões, ela necessitava esperar que os acontecimentos cessassem para, então, encontrar o nexo espiritual entre eles. Em diversas partes da América e, em especial, em quase todo o Brasil, há uma espécie de coruja que nós aqui chamamos de coruja-buraqueira. Gosto dela como imagem alternativa àquela de Hegel por algumas razões: 1) ela vive em buracos, construídos por ela mesma ou por outros animais, em pequenas cavernas; a talvez primeira e mais famosa alegoria utilizada na história da filosofia é, justamente, a de uma caverna, aquela de Platão; 2) ela não pertence à deusa Minerva, mas é daqui mesmo e recebe um nome bem brasileiro; nós geralmente exclamamos a expressão “buraqueira” quando passamos de carro por aquelas estradas péssimas, esburacadas, comuns no Brasil à fora; 3) é um bicho diurno, o que por si só já contraria a visão hegeliana; quem sabe, seja possível oferecer uma visão filosófica dos fatos sem esperar o seu término, ainda no calor dos acontecimentos e das emoções. Se tudo correr bem, ou mesmo mal, gostaria de escrever aqui quase sempre sobre temas os mais atuais possíveis. Dou, então, o pontapé inicial ao Buraqueira! esperando as contribuições dos leitores, acréscimos e críticas se possível. O diálogo está sempre aberto.

Bem lembro que, há alguns anos atrás, quando de minha breve passagem pelos estudos sobre cinema, éramos, eu e alguns outros colegas (os professores talvez menos), bastante convencidos e motivados pelo lema criado e discutido por Ivana Bentes, pesquisadora em comunicação da UFRJ, para definir um novo cinema brasileiro nascido na passagem dos 90 para a década de 2000: “cosmética da fome”. Tal slogan condensava fortes críticas a filmes como Cidade de Deus (de Fernando Meireles, 2002) que pareciam ter descoberto uma fórmula comercial infalível: mostrar os problemas sociais do Brasil numa roupagem atrativa e dinâmica, em imagens de entretenimento, com uma narrativa envolvente e montagem veloz como a de clipes de música pop. A violência, mazela social das mais exploradas por esse novo cinema, era a oportunidade mais para um filme de ação bem ao gosto dos estúdios norte-americanos do que de reflexão sobre a história e a sociedade que a produzem. Quando contrastados com obras cinematográficas brasileiras das décadas de 50 e 60, por exemplo, filmes como Central do Brasil (de Walter Salles, 1998) e Eu, Tu, Eles (Andrucha Waddington, de 2000) se nos mostravam ineficazes, bem feitos, porém, inócuos. A expressão “cosmética da fome”, de fato, fora forjada em referência à “estética da fome” antes apregoada por Glauber Rocha em defesa de um cinema esteticamente violento, indiferente aos gostos médios e às bilheterias, preocupado com a tomada de consciência por parte do espectador e com seu entendimento da complexidade nacional. E talvez, nisso tudo, o que mais nos interessava, ou a mim pelo menos, era a ideia de que arte nada tinha a ver com indústria e dinheiro. Ingenuidade bastante compreensível em gente que aspirava se meter num ramo de produção artística tão disputada e industrializada como o cinema. Era fascinante imaginar um cinema brasileiro que preservava algo que o samba, por exemplo, conseguira, ou seja, ser arte popular sem se enquadrar perfeitamente na categoria de “indústria cultural” ou de produto de simples entretenimento para as massas.

Mas não é de mim ou de minha turma que pretendo falar. Fiz este breve relato sobre o impacto daquelas ideias, que deve ter sido ainda maior sobre as pessoas realmente comprometidas com a sétima arte, só para indicar como as coisas podem mudar dentro de nossas cabeças.

É que tenho acompanhado com certa alegria e orgulho não desprovido de nacionalismo barato o surgimento de José Padilha no cenário cinematográfico do país. Não sou capaz de enxergar seus filmes – entre eles, Ônibus 174 (de 2002), Estamira (de 2005, o qual ele não dirigiu, mas produziu), mas, sobretudo, Tropa de Elite I e II (2007 e 2010) e, agora, Robocop – apesar de toda sua “cosmética” e entendimento do que seja a indústria do cinema, como meras obras distanciadas que transformam a realidade em produto de gozo. Penso que, ao contrário, esses filmes têm o mérito de lançar luz sobre temas que carecem urgentemente de debate público e de aproximar a nós espectadores, muitas vezes despreocupados, dessas questões. Não acredito que um filme possa ou deva desencadear isso sozinho, nem que seja tarefa fundamental de um cineasta tocar nas feridas de uma sociedade e possibilitar ou exigir uma discussão, mas quando isso acontece é, sem dúvida, muito bem vindo.

Satisfaço-me bastante também porque a divulgação de seus filmes vem acompanhada do aparecimento do diretor na mídia, onde, sem medo, ele contribui ainda mais para o debate do qual os seus filmes pretendem participar. Recentemente, assisti a entrevistas suas para dois canais de TV e impressionou-me como ele, com confiança e inteligência, oferece seu diagnóstico da polícia militar brasileira, pensa o fracasso das Unidades de Polícia Pacificadora nas favelas do Rio de Janeiro, afirma que nada foi feito em termos de uma política nacional de segurança pública durante os governos de FHC e Lula, expõe as razões que ele acredita explicarem essa inércia e, além disso, descreve o projeto de segurança pública e de reforma da polícia na qual ele mais acredita e confia. Não vou aqui detalhar o conteúdo de suas opiniões, elas estão por aí para quem quiser saber, concordar ou não. Indico abaixo, ao menos, a entrevista que ele deu ao programa Roda Viva da TV Cultura. Muito mais deve haver nos segundos cadernos e nas revistas e sítios web especializados em arte. Minha intenção é apenas reafirmar o que já fala por si só na aparição de José Padilha e dos filmes por ele dirigidos: é possível produzir, também no Brasil, obras de consumo de massa menos intencionalmente artísticas e revolucionárias e, ainda assim, instigantes, inteligentes, reflexivas e provocadoras; é lícito e proveitoso para o público brasileiro um cinema que faça uso de aspectos formais e estilísticos que atraiam um público imenso e não seleto, investimentos e projeção internacional, quando as intenções do filme não se resumam a esses pontos.

Essa discussão acerca da possível fusão entre obra de arte e produto de consumo e entretenimento não é nova em nosso país. Na música popular brasileira, por exemplo, sugere-se que ela tenha sido resolvida muito mais cedo, a partir do impulso dado pelo Tropicalismo, quando se resolveu admitir a influência da música pop estrangeira e as ideias de mercado na produção musical do país. Mas, no cinema, a ideia da “cosmética da fome” parece ter jogado alguma sombra sobre os filmes do período pós-ditadura, diminuindo a nossa esperança num cinema brasileiro autoral, realmente criativo e, sobretudo, comprometido com os nossos problemas. Não considero que a filmografia de Padilha revele o fim da “cosmética da fome”, sua superação ou o retorno ao cinema brasileiro que desprezava questões de mercado. Penso apenas que suas obras sugerem que a cosmética pode, além de produzir adornos que transformam o horror em prazer estético (nossa palavra cosmética deriva do grego kosmeticós, hábil em adornar), também ser promotora de debates públicos, coisa rara na “arte de massas” brasileira. Nesse sentido, Padilha indica que a cosmética do nosso cinema não se esgotaria em si ou na expectativa de lucro, mas é meio para outra coisa, para “contar uma história” como ele próprio prefere dizer, ou para discutir nosso momento histórico atual, como eu agora estou gostando de pensar. Tampouco se trata aqui de idealizar uma função da arte ou do artista. Os filmes e as opiniões de Padilha recebem destaque somente a partir do pano de fundo do descontentamento quase geral da população. Sua crítica às UPPs, por exemplo, não é, obviamente, um caso isolado, ela acontece depois da campanha popular “Onde está o Amarildo?” que, por sua vez, vem do bojo das manifestações de junho e julho de 2013. Trocando em miúdos, o despertar crítico das artes e de seus criadores não é necessária ao despertar crítico da sociedade. Mas, insisto, o papel desse cinema e desse criador merece nossa boa acolhida. Sobretudo quando tal papel ou função, o de debatedor público, é raramente exercido dentro da indústria de arte/entretenimento brasileira. Acho que podemos contar nos dedos os artistas que, além de elaborar obras mirando um público vasto, querem pensar o país.

Robocop é um belo exemplo de como a “cosmética da fome” carece ser avaliada com outros critérios. Não é propriamente um filme brasileiro, foi produzido pela MGM, de Hollywood. Mas, como diz Padilha, considerando que quatro brasileiros ocupam posições chaves na produção (direção, fotografia, música e edição), é um filme brasileiro de 130 milhões de dólares. Nele, Padilha não reflete ou recria as doenças sociais brasileiras, mas é bastante audacioso ao introduzir debates morais acerca da combinação entre tecnologia, robotização, guerra e defesa pública. Debate que, segundo ele, começa a se apresentar como inadiável quando a gente lembra, por exemplo, do uso de drones nas guerras dos EUA contra militantes da Al-Qaeda em países fora do Iraque e do Afeganistão. Para mim, há algo sumamente interessante nessa produção: não me parece de pouca importância que um cineasta brasileiro consiga usar, no limite em que isso é possível, todo o aparato de Hollywood, suas estrelas, seus estúdios, seus dólares, sua tecnologia, seus recursos estéticos e dramatúrgicos, incluindo clichês e tudo o mais, para fazer um filme com uma cara um tanto estranha para os padrões dos blockbusters: um filme de herói com severas críticas ao modelo militar americano, à mídia manipuladora e reacionária, ao desespero social por proteção contra a violência, anseio que desfaz, a favor de si, qualquer moralidade. O velho lema oswaldiano da antropofagia ressoa ainda com muita força na cosmética de Robocop.

Para encerrar, a pergunta: que diabos isso tudo tem a ver com filosofia?! A verdade é que este texto não acaba aqui. Pretendo, nas próximas postagens, seguir falando não exatamente de Padilha e de sua importância para o cinema nacional, mas de alguns assuntos que emergem neste seu último filme, Robocop, e que são temas bastante contemporâneos da filosofia, mais especificamente, das chamadas filosofia da mente e filosofia da tecnologia. Quis aqui fazer apenas uma introdução, com caráter mais de crítica cultural do que filosófica, para os próximos assuntos. Assim, a fim de que acompanhem com interesse as próximas postagens deste blog, recomendo que assistam Robocop e que, além disso, procurem anotar os nomes dos personagens. Em breve me explico…