Jorge Luis Borges, um ultraísta

Em 2016 completam-se trinta anos da morte de Jorge Luis Borges (1899-1986), escritor argentino do século XX que integra a literatura universal. Muitas vezes lembrado por sua cegueira, um fato interessante em sua trajetória é o vínculo que Borges estabeleceu com Buenos Aires, sua cidade natal, lugar indissociável de sua criação literária.

Nascido em 1899, Borges, já na infância, teve formação cosmopolita. Desde cedo, em sua casa e pela família, foi incentivado a desenvolver habilidades e qualidades literárias e intelectuais (cf. MICELI, 2012, p. 44-85). O contato com os livros da biblioteca de seu pai (1874-1938), Jorge Guilhermo Borges, e com a tradição argentina, através da história familiar de sua mãe, Leonor Acevedo Suárez (1876-1975), além de fazer parte do cotidiano de Borges, deram-lhe condições para desenvolver os temas de sua ficção.

Em 1914, Borges partiu com a família para Europa procurando encontrar tratamento para o problema de vista de seu pai e que, anos mais tarde, também lhe acometeria. Programada para ser curta, essa viagem se prolongou até 1921, uma consequência da Primeira Guerra Mundial (1914-1918) na vida dessa família argentina. Um fato interessante desse período, em que Borges e sua família viveram na Europa, foi o contato dele com parte da vanguarda espanhola e a influência do escritor Rafael Cansinos Assens (1882-1964), um dos líderes do grupo ultraísta.

A presença de Cansinos Assens foi decisiva para Borges e sua produção poética de juventude, sobretudo, pela importância que concedia ao bairro, um espaço quase místico onde o rosto da cidade ganha características pitorescas que retratam a realidade. Borges (1999, p. 54-58), inclusive, em seu Ensaio Autobiográfico (BORGES, 1999), se considerou discípulo dele.

Ao retornar para Buenos Aires, em 1921, Borges deparou-se com uma cidade que mudara tanto no aspecto físico como cultural. Antes da viagem, morava em Palermo e tinha pouco contato com o centro de Buenos Aires, onde ocorreram algumas dessas transformações. É também durante o momento desse retorno que a Argentina ganha alguma projeção internacional.

O país, nessa época, passou por transformações importantes na história contemporânea. Isso deu àqueles argentinos, principalmente aos portenhos, a sensação de que o passado de guerras e disputas internas estava encerrado, pois, apresentava-se diante deles um futuro próspero, guiado pelo progresso econômico. Com esse desenvolvimento, entretanto, surgiam outras questões, tais como a ocupação em massa da cidade e o aumento populacional por meio da imigração. Tais elementos se apresentam, e até embasam, os escritos de Borges dos anos 20. Assim, podemos diferençar um “Borges inicial”, que viveu na Europa da Primeira Guerra, e o Borges que retorna para Buenos Aires.

O expressionismo alemão, o convívio com intelectuais espanhóis, principalmente Cansinos-Asséns, e a influência da Revolução Russa de 1917 influem diretamente numa escrita borgiana mais engajada e em consonância com certos princípios das vanguardas europeias, tais como a renovação estética das letras e da cultura (BARILI, 1999, p. 37-73). Isso, com certeza, foi decisivo para que Borges, ao retornar, redescobrisse Buenos Aires.

Essa redescoberta, aliás, ganha um significado particular na medida em que Borges se distancia dessas propostas para buscar algo de peculiar ao contexto argentino, principalmente em Buenos Aires (SOUZA, 2009). Faz assim uma espécie de passagem do ultraísmo espanhol para um ultraísmo argentino, do qual ele mesmo se afastaria mais tarde. Sem mais delongas, é chegado o momento de analisar, com necessário esmero, como essa passagem acontece.

Em 1921, ainda na Espanha, na revista ultraísta Ultra, Borges disseca a anatomia de seu “ultra” nas seguintes bases:

A estética é o arcabouço dos argumentos edificados a posteriori para legitimar os juízos que nossa intuição faz a respeito das manifestações da arte. Isso no que se refere ao crítico. No que diz respeito ao artista, o caso muda. Pode assumir todas as formas entre aqueles dois polos antagônicos da mentalidade, que são o polo impressionista e o polo expressionista. No primeiro, o indivíduo se abandona ao ambiente; no segundo, o ambiente é o instrumento do indivíduo. […] Assim, na renovação literária atual – essencialmente expressionista – o futurismo, com sua exaltação da objetividade cinética do nosso século, representa a tendência passiva, mansa de submissão ao meio… (BORGES, [1921] 2008, p. 133).

O crítico, segundo Borges, é passivo porque tece seu julgamento a posteriori da criação, já o artista é ativo pois cria. Porém, tanto no impressionismo como no futurismo o artista é passivo, porque na primeira o “indivíduo se abandona ao ambiente”, e, na segunda, a exaltação da máquina torna esse indivíduo ainda mais manso e submisso ao meio. Apenas o artista expressionista é capaz de transformar o ambiente, pois atua sobre e a partir dele.

Ora, todo esse jogo de oposições feito por Borges, ativo X passivo, crítico X artista, impressionismo e futurismo X expressionismo, lhe serve para declarar a preferência de intervir ativamente no meio do qual participa. Assim, pode declarar “intenções de seu esforço lírico” e através delas procurar

a sensação em si e não a descrição das premissas espaciais ou temporais que a rodeiam. Sempre foi costume dos poetas executar uma reversão do processo emotivo que se havia operado em sua consciência; isto é, voltar da emoção à sensação e desta aos agentes que a causaram. Eu – e note-se bem que falo de propósitos e não de realizações efetivadas – anseio por uma arte que traduz a emoção despojada, depurada dos dados adicionais que a precedem. Uma arte que evitasse o dérmico, o metafísico e os últimos planos egocêntricos ou mordazes (Ibid., p. 133-134).

Dérmico, metafísico, planos egocêntricos: elementos esses impedem a arte e o poeta apreenderem a sensação em si, tal como é. A intenção de Borges não poderia ser mais clara; ao poeta cabe mostrar aquilo que é e não escamotear, com palavras, suas emoções. Uma vez que isso seja evitado, a poesia se libera das amarras convencionais, isto é, daquilo que está estabelecido – o que é canônico. Borges assim oferece uma conceituação do ultraísmo e de sua intenção poética.

De tal modo, para que esses propósitos se efetivem, declara a importância tanto de um ritmo (elemento acústico) ondulante, solto, redimido e bruscamente truncado como da metáfora (elemento luminoso), “essa curva verbal que traça quase sempre entre dois pontos – espirituais – o caminho mais breve” (Ibid., p. 134).

Talvez, esses pressupostos fiquem ainda mais claros quando, em outro texto de 1921, Borges opõe o ultraísmo, essa “novíssima estética”, ao “rubenianismo” (referência jocosa ao modernismo), essa forma literária que ele deseja “tirar das ruas e abolir”. Já na Argentina, na revista Nosotros, em dezembro de 1921, ele define o ultraísmo especificamente nesse contexto.

O ultraísmo de Borges se define, além do ataque ao modernismo, essa “coisa já amadurecida e saturada, semelhante à beleza de uma tela antiga, completa e eficaz na limitação de seus métodos e em nossa aquiescência em nos deixarmos ferir por seus recursos previstos”, em oposição ao sencillismo1, essa corrente onde

Nem a escrita apressada e ofegante de algumas fragmentárias percepções nem os circunlóquios autobiográficos arrancados da totalidade dos estados de consciência e mal copiados merecem ser poesias. Com essa vontade oportunista de aproveitar o menor ápice vital, com essa comichão contínua de encadernar o universo e encaixá-lo numa estante, só se chega a uma sempiterna espionagem da própria alma, que talvez fragmenta e histrioniza o homem que a exerce (BORGES, [1921] 2008a, p. 135).

Borges demarca duas estéticas dominantes: o modernismo e o sencillismo. A rixa com o modernismo, o distanciamento que Borges e outros de seu tempo procuram tomar desse movimento, era comum nos ambientes literários hispano-americanos do período. Em relação ao sencillismo, mais precisamente, Borges se circunscreve à Argentina. Olea Franco (1993, p. 119), comentando essa questão, mostra um Borges que ansiando por uma nova estética faz tabula rasa dessas correntes literárias. Aliás, nesses ataques, podemos ver que o desejo e a exaltação do novo são comuns às vanguardas do período, tanto na América Latina como na Europa.

A questão, dessa passagem que Borges faz da Espanha a Argentina, passa pela percepção de que entre maio e dezembro de 1921, Borges sistematiza o ultraísmo transformando-o num programa estético assentado nos seguintes princípios:

1º Redução da lírica ao seu elemento primordial: a metáfora.

2º Supressão das frases de recheio, dos nexos e dos adjetivos inúteis.

3º Abolição dos trabalhos ornamentais, do confessionalismo, da circunstanciação, das prédicas e da nebulosidade rebuscada.

4º Síntese de duas ou mais imagens em uma, ampliando desse modo a sua faculdade de sugestão (BORGES, op. cit, p. 136).

O poema ultraísta, composto por metáforas, é autorreferente e propõe a “visão inédita de algum fragmento da vida”. Ao que parece, essa poética procura insinuar o breve. Borges ataca essas estéticas anteriores porque não fazem outra coisa senão cambalear “entre a caça de efeitos auditivos e visuais, e o prurido de querer expressar a personalidade do seu fazedor”. Por isso que

Superando essa inútil obstinação em fixar verbalmente um eu vagabundo, que se transforma a cada instante, o ultraísmo tende à meta primeira de toda poesia, isto é, à transmutação da realidade palpável do mundo em realidade interior e emocional (Ibid., p. 139).

Usando o ambiente como matéria, o poeta ultraísta transmuta a realidade em emoção. Não à toa, a metáfora ganha relevância, pois, além de iluminar a linguagem, serve para criar tanto uma imagem como uma sensação. Com isso, Borges molda a partir da literatura uma realidade, escapando da obsessão modernista de cultivar o “eu”, se afastando do “ornamento” modernista e das “prédicas” sencillistas. Contudo, entre sencillistase ultraístas há um fato em comum: o rechaço do modernismo. Porém, essa afirmação exige uma comparação matizada acerca das aproximações e diferenças nessas duas correntes.

Ainda em dezembro de 1921, Borges, Guillermo de Torre (1900-1971), Eduardo González Lanuza (1900-1984) e Guillermo Juan (1906-1966) fundam a revista mural Prisma, revista essa que era colada pelo nas paredes de Buenos Aies – daí o nome, além de que já em “Anatomia do meu ultra” Borges buscava a estética ativa dos prismas. Assim, no nº 1 da revista, declaram que Baldomero Fernández Moreno e seu grupo embora

não ostentam a tatuagem azul rubeniana, exercem um episodismo loquaz i fomentam penas rimáveis que, esmaltadas de visualidades oportunas, venderão depois, com um gesto de amestrada simplicidade i de espontaneidade prevista (BORGES et al, [1921] 2008, p. 139).

A substituição do “y” pelo “i”, um jogo entre gramática e linguagem oral2, que Borges faz aí, na poesia e nos ensaio dos anos 20 já denota que a oposição entre essas correntes reside nas temáticas e formas trabalhadas. Assim, enquanto o sencillismo lida com questões locais numa linguagem cotidiana, o ultraísmo tem orientação cosmopolita e o desejo de transcender a realidade diária, algo que os afasta de uma estrutura da linguagem cotidiana. Borges e seu grupo, no segundo número da revista, o último por sinal, expressam-se como aqueles que buscam “a vida entusiasmada i simultânea das ruas, a glória das manhãzinhas ingênuas i o mel das tardes maduras, […] a tragédia dos domingos e dos dias cinzentos”. Consequentemente, dizem:

Fartos daqueles que, não contentes com vender, chegaram a alugar a sua emoção i a sua arte, prestamistas da beleza, dos que espremem a mísera ideia caçada por casualidade, talvez roubada, nós, milionários de vida e de ideias, saímos para presenteá-las nas esquinas, para esbanjar as abundâncias da nossa juventude, desatendendo as vozes dos avaros de sua miséria (BORGES et al, [1922] 2008, p. 141).

Não se trata de transformar arte em mercadoria, e, sim, renová-la. Borges, nesses anos de arroubo vanguardista, parece que faz senão isto: opor-se às estéticas já estabelecidas para, além de marcar seu movimento, estabelecer um desvio e assim transpor novo curso para os procedimentos literários do século XX que ainda estavam marcados pelos do final do XIX.

Como vanguardista, Borges propõe mudanças, abre horizontes. Ele através do ultraísmo transpõe a experiência espanhola para a realidade argentina, colocando-a em diálogo com propostas cosmopolitas. Por isso que, nesses termos, não faz sentido dizer que existiu um Borges vanguardista e outro antivanguardista, como postulou parte da crítica. Ocorre que nessa fase, do ultraísmo e das vanguardas, segundo Pinto, já encontramos um Borges que se mantém “vinculado às percepções de um mundo mutante, de um tempo e de um lugar, de uma história ágil, de uma memória continuamente renovada” (PINTO, 2004, p. 138). Ademais, pela oposição tanto ao modernismo como ao sencillismo, notamos como ele se insere no cenário argentino. Borges, contudo, não para por aí.

Entre 1922 e 1923, Borges dirige a revista Proa em sua primeira fase. Nesses anos, ainda defende a proposta ultraísta e o uso metáfora. Assim, em “Ao Oportuno Leitor”, publicado em Proa 1 durante agosto de 1922, Borges explicita mais uma vez que

O ultraísmo não é uma seita carcerária. Enquanto alguns, com altiloquência juvenil, consideram-no como um campo aberto, onde não há obstáculos que mortifiquem o espaço, como uma ânsia insaciável de horizontes, outros simplesmente o definem como uma exaltação da metáfora, essa imortal artimanha de todas as literaturas […] (BORGES, [1922] 2008a, p. 247).

Gostaria de chamar a atenção para o fato de que, em pouco mais de um ano, após as mutações sobre o ultraísmo, Borges parece conceituá-lo de modo menos cerrado em relação aos manifestos de 1921. Interessante que, ao dirigir Proa, abra sua posição. Sem abandonar o ultraísmo, prossegue dizendo ao leitor – essa figura oportuna – que “Destas [duas] explicações [acima], intuitiva a primeira e intelectual a segunda, escolha a que mais lhe aprouver. Sobejarão ambas, se nossos versos não o comoverem. Sobejarão também, se algum deles conseguir tocar o seu coração” (Ibid., p. 247). Como quem não se importa, Borges se encaminha para um diálogo com outras posições sem necessariamente preterir a própria opinião. Ora, como já falei, Proa tem uma primeira fase, que é breve. Coincidência ou não, no mesmo ano que a revista encerra essa fase, Borges publica seu Fervor de Buenos Aires (1923).

Todavia, antes de prosseguirmos, convém lembrar que ainda nesses anos Borges, além do modernismo e do sencillismo, atacou diretamente a Leopoldo Lugones (1874-1938). Lugones era uma espécie de intelectual oficial, participava ativamente do campo político e se opunha à efervescência cultural argentina daqueles anos, principalmente aos vanguardistas que o consideravam representante literário do século XIX. Borges, em 1926, no Prólogo III de Índice de la Nueva Poesia Americana declara que: “Lugones é outro forasteiro greicizante, versejador de vagas paisagens feita ao puro arbítrio de rimas e para o qual basta que o ar num verso seja azul para que no subsequente lhe saia um paul na ponta”.

Esse ataque a Lugones ocorre porque, nas temáticas literárias, Borges endossa uma posição nacionalista bem distinta da que Lugones assume, isto é, enquanto este é adjetivado de “forasteiro greicizante”, Borges preocupa-se com a língua local e questões que lhe aproximem de certa ideia de argentinidade. Por conta disso, arrefece o ânimo cosmopolita anteriormente impulsionado pelo espírito vanguardista.

Já no lançamento de Fervor de Buenos Aires (1923) encontramos um Borges que se aproxima de suas origens, procurando reencontrar um passado que experimentara até então só pela memória. Ode a cidade,Fervor a canta de forma nostálgica. Digamos que se esse livro é uma metáfora da cidade, seus poemas, entretanto, são verdadeiras metonímias. Indo ao encontro dos arrabaldes, e, meio que varrendo a cidade a contrapelo, constrói uma Buenos Aires diacrônica, bem diferente dos modelos sincrônicos que a representavam.Assim, Borges se afasta de certas propostas ultraístas, poetizando-a num tom intimista.

Podemos dizer que para Borges, Buenos Aires se torna, usando a expressão de Morse (1995), arenacultural3 onde ele batalha pelos significados que ela lhe oferece. Essa cidade, então, se transforma em objeto e em conceito que inspiram sua produção poética. Borges, certo modo, a interpreta em seus ensaios, poesia, artigos de revistas e jornais4, flertando Buenos Aires por ângulos peculiares tanto ao discurso ultraísta como ao modelo oficial.

Até aqui a discussão, além de analisar o percurso do ultraísmo em Borges, procurou introduzir a questão do vínculo entre Borges e Buenos Aires. Assim, acredito que para seguir adiante seja interessante encontrar um caminho que permita se concentrar nesse itinerário borgiano da cidade.

Notas

1 O principal expoente do sencillismo foi Baldomero Fernández Moreno (1886-1950).

2 Para uma orientação mais precisa acerca dessa questão em Borges e em outros integrantes das vanguardas cf. Schwartz (2008, p. 63-80).

3 Essa proposta, aliás, inspirou recentemente um livro em que Gorelik e Peixoto (2016) reunem artigos de distintos especialistas, alargando a proposta de Morse para as principais cidades latino-americanas entre o final do século XIX e início do XXI.

4 Seus primeiros poemas estão nos livros Fervor de Buenos Aires (1923), Luna de enfrente (1925) e Cuadernos San Martín (1929). Já os ensaios desses anos, Inquisiciones (1925), El tamaño de mi esperanza e El idioma de los argentinos (1928), ele excluiria, anos mais tarde, de suas obras completas, não permitindo que fossem reeditados enquanto estava vivo.

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